Egy angol úr Miskolcról

Emeric Pressburger és a forgatókönyvírás dicsősége
Egy angol úr Miskolcról

Takács Ferenc
Forrás: Filmvilág

Pressburger Imre (1902-1988) angol forgatókönyvíróként lett halhatatlan. Michael Powellel közös, látványban és elbeszélésben egyaránt szellemes és merész filmjeiket a közönség éppúgy nagyra becsülte, mint a kortárs kritika.

A filmipart – vagy filmművészetet – körülvevő dicsfényből alighanem a forgatókönyvíróra vetül a legkevesebb. Egy-egy híres rendező vagy operatőr nevét még a nagyérdemű is megjegyzi olykor, de forgatókönyvírók érdemeit már csupán szakemberek tartják nyilván, ha egyáltalán. Helyzetükről és szerepükről a filmtörténet elrettentő példákat őriz – gondoljunk a két világháború közötti klasszikus hollywoodi korszakra, a stúdiók által felbérelt, bentlakásra és felügyelet alatti heti forgatókönyv-kvóta előállítására kényszerített írókra, közöttük olyanokra, mint William Faulkner vagy Francis Scott Fitzgerald. (A Coen-fivérek 1991-es Hollywoodi lidércnyomása nyomasztóan hű képet ad e gyakorlatról.) De jobb időkben, jobb körülmények között sem jegyzik őket, s az auteur-korszakban immár szinte a létezésükről is szokás – álszent és önző módon – megfeledkezni.

Ritka az olyan eset, mint az angol Emeric Pressburgeré (aki magyarnak született, mégpedig 1902-ben Miskolcon, és eredetileg Pressburger Imrének hívták). Jól ismert és elismert forgatókönyvíró lett, híres és gazdag ember: valóságos sztár, mégpedig egy olyan foglalkozásban, ahol ez igazán kivételesnek számít. Az angol film huszadik századi történetének jó húszéves korszakán hagyta rajta művészi kéznyomát, 1939-től – első sikeres angol filmje, A kém feketében bemutatójának éve – nagyjából 1956-ig, utolsó igazán sikeres filmjéig (A River Plate-i csata).

Hírét nem kis részben egy legendás alkotói partnerkapcsolatnak köszönheti. Korda Sándor, akinek Rózsa Miklós mutatta be az 1936-tól Londonban élő forgatókönyvírót, 1938-ban összehozta Michael Powell filmrendezővel (1905–1990), aki ekkor már vagy húsz futószalag-munkát és egy-két jelesebb filmet – mint A világ peremén (The Edge of the World­, 1937) – tudhatott maga mögött. A két ember – a vidéki-úri hátterű, public school-nevelte tősgyökeres angol Powell és az ekkor már Romániához tartozó Temesvárról elszármazott, csehországi, németországi és franciaországi évek után Angliában menedéket találó magyar-zsidó Pressburger – között azonnal ritka emberi és alkotói összhang, később mély és tartós barátság támadt. Harmadik közös filmjük, A 49. szélességi fok (1941) sikere után független filmprodukciós céget alapítottak, The Archers (Íjászok) néven – a cég főcím-logója, az íjász-céltábla, amelynek kellős közepébe talál egy nyílvessző, innentől kezdve minden filmjük élén megjelent, mint ahogy kettejük sajátos és kivételes alkotókapcsolatának, mondhatni, jelmondata is, a „written, produced and directed by Michael Powell and Emeric Pressburger” („írta, készítette és rendezte Michael Powell és Emeric Pressburger”).

1939 és 1957 között tizenhét filmet készítettek ennek a jelmondatnak a szellemében (a The Archers nevet 1951 után nem használtak). Kettejük filmes munkája teljesen szimbiotikus volt: Powell – bár gyakran mondta, hogy ő csupán elbeszélni tud egy történetet, megírni nem – részt vett a forgatókönyv formálásában, Pressburger pedig a forgatáson volt mindvégig jelen a tanácsaival és ötleteivel. Voltak persze kitérők is: Powell mások könyvéből, más produkciókban is forgatott filmet, Pressburger másoknak is írt forgatókönyvet, egy alkalommal pedig a rendezéssel is megpróbálkozott, nem túl fényes eredménnyel: Erich Kästner A két Lotti-jából készített filmet, Twice Upon a Time címmel (1953 – kb. Egyszer volt, kétszer volt). Hogy együttműködésükben a kifáradás jelei mutatkozzanak, hosszú időnek kellett eltelnie. Alkotói társviszonyuk 1957-ben szűnt meg, harag nélkül, sőt barátságosan – a jelek szerint Powell javaslatára.

Powell később kevésbé sikeres és egyre hűvösebben fogadott filmeket rendezett, az Archers-korszak színvonalát többé nem tudta hozni. Pressburger még befejezett egy forgatókönyvet 1957-ben – Julian Amies rendezett belőle filmet, Csoda a Sohóban címmel –, majd hosszú évekig feléje sem nézett a filmcsinálásnak, helyette regényírással próbálkozott. Első regénye, a Megölni egy egeret vasárnap (Killing a Mouse on Sunday) 1962-ben jelent meg. Két évvel később Fred Zinnemann Behold a Pale Horse címmel (Ímé, egy sárgaszínű ló, 1964) filmre vitte. A forgatókönyvet nem Pressburger írta, de – talán éppen a Zinnemann-filmtől – ismét kedve támadt a mozihoz: az ő munkája volt – Richard Imrie álnéven – A Crossbow-akció (1964) című nemzetközi sztárparádés szuperprodukció forgatókönyve.

A régi barátság sem hunyt ki véglegesen. Michael Powell Ausztráliában készült filmet forgatni, s megkérte Pressburgert, hogy hozza rendbe a forgatókönyvet. A film – a Fura egy népség (1966 –) –, melyhez Pressburger ismét a „Richard Imrie” nevet használta, nagy siker volt Ausztráliában. Hat évvel később, ismét Powell felkérésére egy kedves gyerekfilmhez írt, ezúttal Emeric Pressburger néven, forgatókönyvet (A fiú, akinek sárga lett a színe, 1972), majd 1978-ban ugyanezen a néven jelentette meg a regényt, amelyet Powell-lel közösen írtak az Archers-korszak nagy sikeréből, az 1948-ban bemutatott A piros cipellők című filmjükből.

Mindkettőjük pályáján ez a korszak volt a csúcspont: innovatív, vizuálisan merész, látványos, megjelenítésben és elbeszélésben egyaránt szellemesen újszerű filmek sorát hozták közösen létre. Pressburger forgatókönyvíróként – amint ezt többször is papírra vetette – az irodalmias és túlbeszélt jelleget tartotta kerülendőnek, mindazt, ami a filmes látványt pótolni próbálja, s nem csupán szolgálni és erősíteni. „Nincs történet… hányszor kell elmondanom, hogy a film nem szavakból áll… hanem gondolatokból, érzésekből, meglepetésekből, feszültségből és véletlenből” – emlékezik vissza Powell egyik beszélgetésükre Pressburgerrel.

Mindebben előképzettsége és gyakorlata segítette. Tizenhat éves volt, amikor összeomlott az Osztrák-Magyar Monarchia, s az éppen Temesváron élő család – apja uradalmi intézőként költözött birtokról-birtokra, az ország egyik végéből a másikba – hamarosan Romániában találta magát. Innen keveredett ki – mindenféle hatósági akadályok leküzdésével – az ifjú Pressburger Prágába, ahol az egyik műszaki főiskolán folytatott tanulmányokat, majd Németországba, ahol – tanulmányait félbehagyva – novellákat kezdett írni. Közülük egyet beküldött az UFA dramaturgiájára.

Felvették. Itt, az UFA babelsbergi stúdiójában itatódik át a húszas-harmincas évek német filmművészetének a szellemével: a némafilm- és a korai hangosfilm-korszak expresszionizmusával, Lang, Pabst, Murnau és a többiek példájával. De itt ismerkedik meg olyan kezdőkkel is, mint Billy (akkor még: Billie) Wilder vagy Fred Zinnemann (aki negyvenegynéhány évvel később, már neves amerikai rendezőként, megfilmesíti Pressburger regényét), s Robert Siodmakkal, aki épp most, 1929-ben arat váratlan és zajos sikert a Vasárnapi emberek (Menschen am Sonntag) című kvázi-dokumentarista opuszával. Siodmak következő, második filmjének, A búcsúnak (Abschied, 1930) már ő írja a forgatókönyvét. 1933-ig további tizenegy UFA-film munkatársa: ő írja (Erich Kästnerrel társszerzőségben) a pályakezdő Max Ophüls Akkor már inkább a csukamájolaj (Dann schon lieber Lebertran, 1931) című filmjének a forgatókönyvét, s az ő munkáján, Mikszáth Kálmán A vén gazemberének a feldolgozásán alapult Heinz Hille …und es leuchtet die Pussta ( …és fényben úszik a puszta, 1933) című filmje, amelynek érdekessége, hogy a magyar verzió készült el előbb, A vén gazember címmel 1932-ben. Ez volt Pressburger egyetlen magyar tárgyú és Magyarországon készült – ennyiben: magyar – filmje. Az előmunkálatokban és a forgatásban személyesen is közreműködött, Budapesten és a vidéki helyszíneken.

Berlinben már nem sokáig maradhatott: a náci hatalomátvétel után – számtalan UFA-filmes kollégája és barátja társaságában – neki is menekülnie kellett Németországból. 1933 után néhány évet Párizsban töltött, forgatókönyveket írt, többnyire Németországból menekült producerek és rendezők számára. Öt „francia” filmje közül talán egy érdemes külön figyelemre: a menekült-társ Robert Siodmak rendezte Párizsi élet (La vie parisienne, 1936). Zenés-táncos film, Jacques Offenbach vígoperájából készült – Pressburgerben alighanem ekkor fogant meg a filmnek mint énekes-zenés-táncos látványosságnak a gondolata, amely majd a háború után, az Archers-korszak „kései”, második szakaszának filmjeiben talál végleges és hatásos formára.

Az Archers-korszak, a Powell–Pressburger együttműködés kezdetének vezértémája viszont a háború, már az első közös filmjükben (Kém feketében) is, amely közvetlenül a második világháború kitörése előtt készült el. Az első világháborúban játszódó kémhistóriát 1939. augusztus 12-én mutatták be Angliában – három hét sem kellett, hogy a film szert tegyen a maga tragikus aktualitására. (Ez persze jócskán hozzájárult hatalmas sikeréhez is, bár alkotói aligha vágytak erre a fajta sikerre.)

A film a Skóciában partra juttatott német tengeralattjáró-parancsnok, Hardt kapitány veszedelmes üzelmeinek, lelepleződésének, majd halálának a történetét meséli el. A parancsnokot is német emigráns alakítja, Conrad Veidt, a némafilm és a korai hangosfilm-korszak talán legnagyobb sztárja, a „Weimar-film” ikonikus-emblematikus alakja. (Pressburgert voltaképpen azzal bízta meg Korda, hogy pofozza át a forgatókönyvet, és írjon bele rendes, árnyalt és hiteles szerepet Veidtnek.) „Weimari” a film vizuális stílusa is: félhomály, kontrasztos szürkeség, arcok hipnotikus közeliken, képileg, tudatküszöb alatt sugallt érzelmi ambivalenciák és szorongató feszültségek. S megjelenik egy jellegzetes Powell-Pressburger-féle képi motívum, amely a későbbi Archers-filmekben újra meg újra visszatér majd: a tenger, mely őselem, közömbös és kegyetlen emberfeletti erő, egyben a halálos fenyegetéssel szembeszegülő küzdelem, az egyszerre szimbolikus elvontságban megjelenített, egyszerre nagyon is konkrét, a politika nyelvére közvetlenül lefordított háború színtere.

Konkrét és a politika nyelvére közvetlenül lefordított háború: ez a témájuk, ezt az eszmét szolgálják, fontos összefüggésekben akár vállaltan propagandisztikus szellemben is, a háború idején készült Archers-filmek. A demokrácia magasabbrendűségét hirdetik a fasizmussal szemben és a hagyományos angol értékeket, a brit életforma toleráns és decens vonásait domborítják ki, a szokásokhoz és hagyományokhoz való ragaszkodás erényeit festik. Pressburgernek, a fasizmus poklában alásüllyedő Európa menekültjének ez nem csupán ideológiai választás, hanem egyre inkább legbensőbb, személyes ügy is, mély lelki azonosulás új hazájával. Háborús filmjei közül egy valamivel későbbi munka, a Canterbury mese (1944) árul el mindebből a legtöbbet. A – voltaképpen eléggé ostobácska – krimi-történet ürügy csupán valamiféle szemérmes szerelmi vallomásra Anglia iránt. Az élet mint állandóság és folyamatosság, a tizennegyedik századi Geoffrey Chaucer Canterbury mesékjében leírtak huszadik századi jelenvalósága, az angol táj szelíd szépsége, a falusi élet és munka tartalmas teljessége, az „angolság”, mely szinte misztikum és már-már vallásos érzület, Anglia, ahol még a csoda is megtörténhet, s ahol végül minden rendbe jön – a hazájától megfosztott és kitagadott, örök hányattatásra ítélt kelet-közép-európai polgár vágyai és ábrándjai éltetik a film meséjét és látványvilágát. (Az érzelmi azonosulás persze nem lehetett könnyű. Pressburger a háború során enemy aliennek, ellenséges hatalom állampolgárának minősült, s ha az internálást el is kerülhette, sokféle hivatalos megszorítás hatálya alá esett: rendszeresen jelentkeznie kellett a hatóságoknál, nem tarthatott rádiókészüléket, éjfél után nem hagyhatta el otthonát stb.)

A brit war effort, a „háborús erőfeszítések” propagandisztikus szolgálatát már a Powell-Pressburger páros 1941-ben bemutatott A 49. szélességi kör című háborús kalandfilm-eposza is nyíltan vállalta. A kanadai koprodukcióban készült, jelentős részben Kanadában forgatott film egy Kanadában partra szálló náci tengeralattjáró-egység históriája. Hajójukat megsemmisítik, ezért egyetlen reményük, hogy Kanadát keresztezve délen átlépik a kanadai-USA határt (ez a 49. szélességi kör vonala), és az akkor még hadat nem viselő Amerikából hazajutnak a Harmadik Birodalomba. Az egység szebbnél-szebb kanadai tájakon vág át, de barátokra sehol sem találnak, a csapat fokozatosan felmorzsolódik. Végül egyedül parancsnokuk (meglehetősen sematikus karikatúra-náci) marad életben, de ő sem jut át a 49. szélességi körön, az utolsó pillanatban visszatoloncolják Kanadába, azaz a Brit Nemzetközösségbe.

A propagandisztikus sematizmust jótékonyan ellenpontozzák a természetfilm-betétek előterében előadott parádés kamara-alakítások. Például Leslie Howardé: dekadens, cinikus és kozmopolita angol műgyűjtőt és etnográfust játszik, aki huszárosan végez az egyik nácival, s győzelmét Dr. Goebbelsre tett pikírt megjegyzésekkel kíséri. (Leslie Howard két évvel később, 1943-ban egy németek által lelőtt utasszállító repülőgép katasztrófájában lelte halálát. Vannak, akik úgy tudják, hogy a merényletre maga Goebbels adott parancsot, aki így állt bosszút azért, mert Howard nevetségessé tette A 49. szélességi körben.)

A háborús Archers-filmek közül a Blimp ezredes élete és halála (1943) volt a legemlékezetesebb. Alapötletét egy karikatúra-figura adta: David Low új-zélandi származású angol karikaturista (1891–1963) a londoni Evening Standard hasábjain alkotta meg a harmincas években „Blimp ezredes”-t, a rozmárbajszú és rozmár-küllemű katonatisztet, aki többnyire kedvenc gőzfürdőjében tartózkodva fejti ki mindig hazafias szellemű, egyben a bárgyúságig konzervatív és páratlanul ostoba nézeteit az aktuális politikai és katonai kérdésekről. A figura és a név hamarosan része lett az angol mindennapok folklórjának, a blimp szó egy anakronisztikus és abszurd magatartás, világnézet és embertípus megjelöléseként gyökerezett meg a nyelvben.

A film a második világháború kellős közepén játszódik Angliában, s flashback-formában meséli el Clive Wynne-Candy vezérőrnagy élettörténetét és a búr háborúban induló katonai pályafutását. Szatírája – igaz, könnyeden és játékosan – gúnyt űz a brit katonai erényekből – Churchill be is akarta tiltatni a filmet, mondván, hogy háború idején megengedhetetlenül demoralizáló hatása lehet az ilyesminek. Candy, a filmbeli blimp ábrázolása viszont jóval kevésbé karikaturisztikus, mint a Low-féle eredetié, az alkotók elnéző, már-már szeretetteljes mosoly kíséretében ábrázolják jóhiszemű naivitását és egyenességét.

A film – Pressburger kedvenc Archers-filmje – technikailag is fontos állomása volt a szerzőpáros pályafutásának. A filmközeggel folytatott ironikus játékhoz társulva a Colonel Blimpben jelent meg először – a Technicolor-technika lehetőségeinek maximális kiaknázásával – az a merészen és hatásosan újszerű vizualitás, a filmkép jellegzetesen festői megfogalmazásmódja, amely a háború utáni Archers-filmekben teljesedik ki.

Hogy a háború vége művészi fordulatot hozott pályájukon, az 1946-os Élet-halál kérdéséből derül ki. Témája még háborús téma – egy angol pilóta a főhős, akinek a La Manche-csatorna fölött lelőtték a gépét –, de a feldolgozás módjában már nincs semmi a korábbi filmek propagandisztikus elemeiből. Ezek helyét a játékos fantasztikum veszi át: a pilótának meg kellett volna halnia, de a mennyei hatalmak hibájából és gondatlanságából életben maradt, s esélyt kap rá, hogy a túlvilági bíróságot meggyőzhesse: életben is kell maradnia. A történet így aztán evilág és túlvilág között ingázik, mégpedig színdramaturgiai értelemben is, mivel a földi jelenetek színesek, a mennyeiek viszont fekete-fehérek (jellegükben egyébként Fritz Lang Metropolisának futurisztikus látványvilágát idézik).

Propaganda és állásfoglalás helyett a „tiszta” művészet, életesség helyett a művinek és megcsináltnak a kultusza, a szigorúan önértékű látvány, a zenemű módjára megkomponált „abszolút film” – az új, a „kései” Powell-Pressburger-filmek közül legpregnánsabban három zenés film testesíti meg ezt a művészi programot és hitvallást: A piros cipellők (1948), az Offenbach-operából készült Hoffmann meséi (1951) és az Ó, Rosalinda! (1955), Johann Strauss Denevérének filmadaptációja. Mindháromban a látvány uralkodik, az a fajta látvány, amely a filmen kívüli valóságban sehol sem látható, s csakis filmszalagon állítható elő. Nemesen öncélú, „film-a-filmért”-filmek ezek, a díszlet, a kellék, a jelmez és smink legapróbb részletei is mind ennek a szolgálatában állnak. Szemkápráztatóan fantasztikus képiségük alapanyaga is a legkevésbé „valóságos” művészeti forma, a zenés színház világából való: Offenbach operája, Strauss operettje, és A piros cipellők című balett, amelyet az Andersen-mese nyomán írtak, komponáltak és koreografáltak, hogy az élet és a művészet tragikusan feloldhatatlan dilemmájáról szóló történet betétdarabjaként szolgálhasson.

Utolsó közös filmjüket –Szerencsétlen találkozás, holdfényben – 1957-ben mutatták be. S evvel körülbelül ki is mentek a divatból: az ötvenes évek végére az angol filmben az élet győzött a művészet fölött, a „tiszta” filmszerűséget félretolta útjából a dokumentarizmus és a szociális realizmus új hulláma, Richardson, Anderson, Reisz, Schlesinger és a többiek iskolája. Az Archers-mozi ekkor már menthetetlenül passzénak látszott, a „papa mozija” angol megfelelőjének.

De aztán megfordult a szél: a tökéletesen leírtnak tudott Powellt és a vidéki házában a nyugalomba vonult angol úriember életét élő Pressburgert a hetvenes évek során újra felfedezték, egyelőre filmtörténeti értékként, majd nagyon is élő ösztönzésként és ihletforrásként. Retrospektív vetítéssorozatokat rendeztek tőlük, legfontosabb filmjeiket restaurálták, munkásságukról dokumentumfilmek, tévé-portréműsorok készültek. A hetvenes-nyolcvanas években amerikai és európai rendezők egész sora talált ihletést munkásságukban, elsősorban a vizuális és narratív fantasztikum, a filmközeg játékosan-ironikusan önreflexív kezelése és a kamerával való festés, a kinemato-piktorialista filmlátvány módszere tekintetében. Brian De Palma, Terry Gilliam, Peter Greenaway, Neil Jordan, Derek Jarman, Sally Porter, Francis Ford Coppola, Bernardo Bertolucci: a Powell–Pressburger páros előtt tisztelgők névsora önmagáért beszél. Közéjük tartozik egyébként a kamaszkora óta Archers-rajongó Martin Scorsese is. Korai filmjében, a Boxcar Berthában (1972) szerepel két hobó: az egyiket Michael Powellnek, a másikat Emeric Pressburgernek hívják.

Emeric Pressburger életrajzát unokája, Kevin Macdonald filmrendező (Egy szeptemberi nap, Az utolsó skót király) írta meg.

Tőle tudjuk, hogy a nagypapa – legalábbis egy fontos tekintetben – mindhalálig magyar maradt: nagyon nem szerette az angol konyhát, öregen is gyermekkorának magyaros ízeire vágyott. Arthur Koestlerrel és George Mikessel (két másik úgy-ahogy elangolosodott magyarral) összeadták a pénzt és disznót hizlaltattak, majd Pressburger nyolcvanadik születésnapján, 1982. december 2-án egy Surrey grófságban lakó emigráns magyar böllér közreműködésével szabályos disznóölést rendeztek. Utána a hurkán, kolbászon és füstölt sonkán igazságosan megosztoztak.

Pressburger Imre öt évvel később, 1988. február 5-én lépett át a filmtörténet hallhatatlanságába. Sírja utolsó lakhelyének, a kelet-angliai Aspall községnek a templomában található.